КАД ЋЕ САВРЕМЕНИ РОМАН НАПОКОН ПОСТАТИ ЗАБАВАН

КАД ЋЕ САВРЕМЕНИ РОМАН НАПОКОН ПОСТАТИ ЗАБАВАН?

Аутор: ЏИЛИЕН ГОГ (JULIAN GOUGH)

  

Šta ne valja sa savremenim književnim romanom? Zašto je tako častan i dosadan? Zašto je toliko teskoban? Zašto je tako dosadan? Vreme je da se pisci vrate ozbiljnom poslu – nasmejavanju čitatelja.

Hajd’mo, za početak, malo unatrag. Pre dve i po hiljade godina, u Aristofanovo vreme, Grci su verovali da je komedija nadmoćna tragediji – tragedija je tek ljudski pogled na život (mi se razbolevamo, umiremo). Ali, komedija je pogled bogova s visina na naš beskrajan i repetitivan krug patnje, našu stravu od toga, našu nemogućnost da mu pobegnemo. Veliki, pijani, kvarni, puteni grčki bogovi gledali su nas iz zabave, kao prljav, smešan, nasilan crtić. A najbolje među starim grčkim komedijama pokušale su nam dati tu opuštenu, zabavnu perspektivu na naše nesavršene osobenosti. Postajali smo poput bogova, smejali se vlastitim glupostima.
Mnogi od najboljih romana – a svakako romani koje lično najviše volim – u toj su grčkoj komičkoj tradiciji, a ne u tragičnoj: Rabelais, Cervantes, Swift, Voltaire, sve do Kvake 22 Josepha Hellera i Klaonice 5 Kurta Vonneguta.Istorija protiv komedije

Ipak, zapadna kultura od srednjeg veka daleko više vrednuje tragično od komičnoga. Tragedija je velika, komedija je mala. Briljantne komedije nikad ne dobijaju Oscara za najbolji film. Žiri Bookerove nagrade također je sklon tragičnom. Martin Amis je 1984. godine ponovno otkrio Rabelaisa u svojem komičnom remek-delu Novac. Iako je reč o najboljem britanskom romanu osamdesetih, nije bio ni predložen za nagrade. Te je godine pobedila Anita Brookner s Hotelom na jezeru, napisanim, kako je navedeno u Observeru, s “prekrasnom, ozbiljnom formalnošću”.

Pogreška je u našoj kulturi. Ali nju su “pounutrili” i pisci koji se samoograničavaju i autocenzuriraju. Ako je tema velika, teška i ozbiljna, pisac veruje da joj mora pristupiti na tragičan način. Kad se Amis pozabavio Holokaustom u svojem manje zahtevnom romanu Time’s Arrow (1991.), prekinuo je sa šalama i energijom, i bio je nagrađen nominacijom za Bookera.

Ali, čemu taj pritisak iznutra i izvana? Dva su valjana razloga. Prvi je nepropitan kulturalni strah Zapada od Grka. Poslednjih pet stotina godina Homer i Sofoklo uglavnom se smatraju vrhunskim predstavnicima svojih umjetnosti (hvali se čak i Homerovo ponavljanje stalnih fraza, umesto da ih se prepozna kao zamarajući kliše).

Drugi je razlog da je naše klasično nasleđe jednostrano. Imamo bogat spektar tragedija: Sofokla, Eshila i Euripida (samo Euripidovih je osamnaest). A od komičnih pisaca preživio je samo Aristofan. U doba kraljeva vreme je filtar i radi protiv komedije. Dramska dela koja kažu: “Čoveče, voditi narod gadan je posao!”, imaju velike izglede da prežive, a ona što ističu: “Naše vođe su glupe guzice, baš kao i mi”, uglavnom nemaju izgleda.

Osim toga još i važnije – Aristotelovo je delo o tragediji preživelo, a o komediji nije. Imamo klasična pravila za tragediju, ali za komediju ne, i to je uticalo na razvoj cele zapadne književnosti. Od tada smo izvan tog središta.
Ali, naravno, Evropa je u srednjem veku bila posebno pripremljena na to da ponovno otkrije tragediju – jedna crkva govorila je u jednom glasu, izvučenom iz jedne knjige, a ta je knjiga u svojoj srži bila tragična. Cela ljudska istorija od postanka bila je priča s klimaksom u sadističkom smaknuću čoveka, koga su ubili oni koje je hteo spasiti, a njegova kobna pogreška je to što je bio savršen u nesavršenu svetu. Najboljeg čoveka ikad ubili su svi. I to nije samo tragedija – to je kič tragedija, preterana tragedija, šala. Ona ne može preživeti smeh, previše je ranjiva na njega. A Biblija, od jabuke do propasti sveta, ne sadržava ni jednu šalu.

POD NADZOROM CRKVE

Crkva je govorila jednim glasom, jer je bila na vrlo krhkim temeljima. Najveće i najbogatije carstvo imetka svih vremena bilo je izgrađeno na evanđelju siromašnih. Svi drugi glasovi morali su biti potisnuti, čak i nesuglasna evanđelja. Samo jedanput na godinu, za vreme karnevala, na slavlju luda moglo se govoriti neizgovorivo. Luda je bila okrunjeni kralj i držala je propoved lude s oltara koja je preokrenula uobičajene pobožnosti. Ali ti se govori nisu smeli zapisivati ili širiti. Oni su postojali jedan dan i – nestajali.

Do kasnog srednjeg veka paraliza je bila gotovo potpuna. Promenite li jednu reč stare Biblije (Vulgate), sve dolazi pod sumnju. Sve što ste mogli čuti jest jedan glas kako čita jednu knjigu, Vulgatu, latinski prevod grčkog izvornika. Kad je Erazmo konačno ponovno preveo Bibliju i izručio je interpretaciji, prouzročio je krizu koja je na kraju razdelila crkvu.

Taj problem nije samo specifično kršćanski. Islam je oduvek imao problema s komedijom na svoj račun, kao što je pokazao Salman Rushdie u Sotonskim stihovima. U Medini, u drugoj godini Hidžre, dok Meka još nije pala, prorok je tražio od vernika da ubiju židovsko-arapskog pesnika Ka’b ibn al-Ashrafa, jer je recitovao svoje pesme u kojima je Proroka izvrgnuo satiri (i šalio se na račun muslimanskih žena). Verni su ga poslušali.

Zanimljivo je, iako ne iznenađuje, da su svi satiričari koji su bili ubijeni ili navodno ubijeni prema Muhamedovim nalozima, bili uglavnom Židovi. Sa svojom živom tradicijom talmudske rasprave, te bez židovske države koja bi gušila ili nadzirala tu raspravu, judaizam nikad nije bio zahvaćen paralizom mlađih monoteizama. Njega nikad nije, blago rečeno, odobrila država. Judaizam, isključen iz establišmenta u tolikim kršćanskim i muslimanskim narodima, kao posledicu je proizveo razmerno mnogo velikih svetskih satiričara, komediografa i romanopisaca. A u jidišu je stvorio možda prvi svetski kompulzivno-komičan, antiautoritaran jezik, sa svojim strukturnim izrugivanjem visokome nemačkom.

U kršćanskoj Europi, ponovno otkrivanje klasičnih tekstova u renesansi, dogodilo se kad je običaj podložnosti autoritetu bio dosegnuo krajnost. Kad je izumljen tisak, niko nije ni pomišljao koristiti se njime za išta drugo osim za kršćansku Bibliju, jer to je bio mit Europe, pravi istinski mit.

Pisci su se počeli oprezno kretati podalje od teološke obale, ali su i dalje osećali potrebu da ih vodi sveta knjiga, da im govori kako pisati. Aristotelovo Pesničko umeće bila je ta knjiga. Ako želite napisati tragediju ili ep, tu su bila pravila. Ne trebate sami misliti. Osobito je tužno videti ograničenost tema i stila u likovnoj umetnosti tog doba – jedna devica Marija za drugom devicom Marijom ružičastih obraza; jedan svetac za drugim svecem-mučenikom. Toliko talenta, a sve izgubljeno na stvaranje renesansnog ekvivalenta sovjetskog soc-realizma.

HAOS KARNEVALA U ROMANIMA RABLAISEA I CERVANTESA

A zatim se dogodilo nešto iznenađujuće – izum romana privatizirao je mit jer roman, izumljen nakon Aristotela, nije imao svoju svetu knjigu. Romanopisac je bio sam. Ponekad čak sama, dakle u ženskom rodu. Nema pravila. Haos karnevala našao je svoj oblik. Propoved lude može se objaviti, može živeti dalje. Sve što naučite iz Rabelaisa i Cervantesa jest izrugivati se svemu svetome, svemu što je bilo pre. Uključujući i njih.

A reakcija je bila vrlo snažna. Rabelais je zbog svojih divljih komedija završio u zatvoru. Voltaire, hvaljen zbog ranih tragedija, zatvoren je zbog svojih satira. Cervantes je počeo Don Quijotea u dužničkom zatvoru. Svi su povremeno morali bežati iz grada zbog straha da bi im se moglo dogoditi i nešto gore. Štampanje se moglo obaviti tajno, u inostranstvu, a knjige krijumčariti do njihovih odredišta. Rane godine romana deluju poput gerilskoga rata, u kom probiblijske snage pokušavaju ugušiti bune romana celom Evropom. I jedni i drugi bore se za isti deo teritorija – teritorij u vašoj glavi.

Sad je čovek mogao izumiti vlastiti mit i širiti ga  svetom. A čitatelj, glave sagnute nad romanom, mogao je imati viziju bez religije – potpunu viziju, prenesenu kroz vreme i prostor oznakama na papiru, služeći se umećima romanopisca.

Roman, kad je dobro napisan – kad je u njega unešeno najbolje od autorove darovitosti ili zamaha – uvek je veći od romanopisca. Inteligentniji je. Širi, prostraniji. On može promeniti vaš celi unutarnji život. Naravno, to može i naučna istina. I religiozno iskustvo. I neke droge. I uzvišeni događaj u prirodi. Ali, roman radi na toj visokoj razini. Sedeći negde, sam, dosta miran, čovek se smejee, mrmlja, plače i može se, na kraju, pojaviti s novim svetonazorom, u novoj stvarnosti. To je kontrolirani živčani slom ili bitan pomak. To je opasno.

Otpor monoteizama komediji ima jedan drugi, suptilniji razlog. Komičko gledište – to jest gledište bogova – mnogo je neugodnije za onoga ko veruje u jednog svemoćnog Boga, nego za politeistične Grke. Imati bogove koji nam se smeju kroz naše fikcije prihvatljivo je ako je bogova mnogo i ako imaju pogrešaka, kao i mi, te se smeju zbog simpatije i prepoznavanja – ako su grčki bogovi. Ali imati jednog svemoćnog, sveznajućeg boga koji nas tera da se smejemo sebi samima, nešto je posve drukčije – to je sadistički, gotovo nepodnošljivo. Ne želimo čuti zvuk jednoga boga kako se smeje. Zapadni komičan roman često ima opor, osuđujući ton. Swift ima trunku Jahve u sebi.

Ali, nedavna smrt Boga oslobodila je mnogo prostora komičnom romanu. Nauka nam je dala visoku, neosobnu i ne-osuđivačku perspektivu iz koje možemo poštovati sebe (čime se sjajno koristi Vonnegut u knjigama kao što je Doručak šampiona). Različiti istočni filozofi daju nam druge, povišene tačke. Doista, i fizika i zen mogu se nositi sa smehom i vrhunska su sredstva za pisanje zapadnog komičnog romana, jer ne zahtevaju apsolutnu veru i ne tvrde ništa s apsolutnom sigurnošću. Oslobođeni od smrću-opsjednutog-monoteizma i s novim sredstvima, novim mestima s kojih je moguće sagledavati ljudsko stanje, trebali smo ući u zlatno doba komedije.

SAVREMENI ROMAN – INDUSTRIJA TRAGIČNOG

Neki su pisci zgrabili tu mogućnost. Evelyn Waugh je postao možda najbolji britanski romanopisac 20. veka – primjenjivao je tu savršenu, mrtvo-hladnu, komičnu tehniku na sve, od modernih običaja do modernog ratovanja. PG Wodehouse razvio je najčišći komičan stil svoga doba ali, za razliku od Waugha, nije osećao potrebu da ga primeni na stvarni život. Veliki komički pisci preživljavaju ali ih se kao velike prepoznaje tek mnogo kasnije.

Sklonost tragičnom duboko je usađena u književnu industriji. I što je više originalno komično remek-delo, to mu je teže proći kroz filtre zapadnog komercijalnog izdavaštva. Treći policajac, Flanna O’Briena, jedan od tri najveća irska romana, nije mogao naći izdavača za autorova života. Roman Urota tupana Johna Kennedyja Toolea odbilo je trideset i šest izdavača i Toole se na kraju ubio. Samo desetljeće nakon njegove smrti roman je objavljen. Objavljivanje je također oblik autoriteta.

Ne, roman  nije bio sposoban prihvatiti tu slobodu – nije postao komičan. To ima posledice. Nepotrebna sklonost tragičnom, u nečemu tako moćnom kao što je roman, prouzrokovaće veliku količinu patnje koja se mogla izbeći. Goetheov roman Patnje mladoga Werthera, sa svojom revoltirajuće sentimentalnom suicidalnom notom, deprimirao je celi naraštaj i prouzrokovao val pomodnih samoubistava širom Evrope. (Samoubice su se čak i odevali u isti plavi kaput i žuti prsluk.) Autobiografski romani posebno dobro pokazuju sklonost kulture – u stvarnom životu Goethe nije osećao potrebu ubiti se nakon što mu je srce bilo slomljeno, ali kad je napisao knjigu o tome, to je morala biti tragedija i junak je morao umreti. No, komedija bi bila daleko prikladnija. Možda bi čak dovela do radosne Evrope kasnoga 18. veka. Ali ne, on nam je namenio duboko zamišljene romantičare.

Tragično (ili komično, zavisno o vašem temperamentu), sklonost koju su potaknuli Aristotel, Sofoklo, Euripid, Eshil i crkva, nastavlja se i danas. Mladenačko čelo i dalje je naborano i duboko zamišljeno.

ZAŠTO TOLIKO TUGE?

Bilo bi korisno pogledati na reprezentativan presek najboljih mladih romanopisaca u Sjedinjenim Državama, najvećoj i najraznolikijoj državi engleskoga govornog područja. To je velik posao, ali srećom časopis Granta obavio je taj posao za mene i objavio Najbolje mlade američke romanopisce, popis od dvadeset i jednog talenta. U tom sažimanju, predsedavajući suda, urednik Grante, Ian Jack, spominje smrt, tugu, neizvesnost i teskobu. “Sve što znam jest da smo čitali mnogo knjiga natopljenih gubitkom i osećajem da sadašnje stvari ne mogu trajati zauvek.” (Reč je o piscima uglavnom u dvadesetima i ranim tridesetima). Na kraju, Ian Jack žali što Joshua Ferris nije na popisu, jer je njegov “prvi roman… bio jedini različit od drugih po tome što me potaknuo da se glasno smejem , i to dosta često.”

Nema glasnog smeha među vrhunskih 21. Dvadeset i jedan Apolon, ni jedan Dioniz.

“Zašto toliko tuge, ljudi?”, kao što se pita Zadie Smith.

Pa, to je pomalo postao običaj. Toliko je usađen u našu kulturu da je postao nepropitana, default pozicija. Ono što to čini još gorim jest da se to sad uvežbava, pojačava. Svi pisci s Grantina popisa pohađali su programe kreativnog pisanja na univerzitetima. Svi su se, drugim rečima, podredili autoritetu. To je katastrofa za njih kao romanopisce.

Roman se ne može podrediti autoritetu. On je stvoren protiv službenog jezika, protiv službenosti i protiv bilo kojeg fiksnog oblika koji roman počinje uzimati – on uvek umire i uvek se rađa.

Ako je književni roman okoštao u žanr, novi romanopisci moraju raskinuti s tim često neizgovorenim pravilima na kojima se temelji. I ne samo propitivati autoritet, nego ga i odbaciti. Roman se, u najboljem slučaju, ne može podrediti ni autoritetu romanopisca: Gogolj je spalio nastavak Mrtvih duša jer je, pročitavši knjigu koju je napisao, bio zaprepašten kad je otkrio koliko se duboko s njom ne slaže.

Ali, univerziteti su autoriteti ili nisu ništa. Kako je Zapad postao svetovan, univerzitet je, dosta organski, preuzelo od crkve to da je granični entitet koji tvrdi da je univerzalan, da utiče na moćne, ali da se sam ne priklanja moći. Danas je “obrazovanje” izlika za tu samoobnavljajuću strukturu moći, baš kao što je nekada i “vera” bila izlika. Moderni univerziteti mogu tvrditi da nemaju nijednu ideologiju, ali isto se može reći i za Vatikan u doba Medicija ili Borgia.

PISCI U AKADEMSKOM HLADU

Problem nije u tom što su univerziteti zloćudni – oni to nisu. Oni nemaju ozbiljne namere preuzeti roman, profesionalizirati ga, akademizirati ga. Kao većina onih koji koloniziraju teritorije kojima je sasvim dobro išlo i bez njih, tako i oni veruju da ne čine veliku štetu, veruju da je to za dobro romana – da su dobroćudni, idealistični i trunku pametniji od urođenika. Kao i uvek, nijedno od tih stajališta nije posve tačno.

Književni roman, prihvaćajući taj zagrljaj univerziteta, pomaknuo se u establišment i izgubio kontakt s onim što ga je učinilo vitalnim. On je, kao rezultat toga, izgubio masovnu publiku kakvu su imali Dickens i Twain. Književni roman – rođen u Cervantesovoj zatvorskoj ćeliji, a od tada je živio u podrumima, barovima i iznajmljenim sobama Dostojevskog, Joycea i Becketta – danas se piše iz visine. Ne korisne visine bogova, sa svojim oštrim, božanskim pogledom na sve ljudske klase, svu ljudsku glupost, nego s distancirane, tek ljudske visine vladajuće elite koja je previsoko da bi videla što se zbiva dole, na ulici.

Srećom, ta je situacija autosatirična. Univerzitetski  autoriteti stvaraju univerzitetske  komedije. Stariji akademski romanopisac zatočen je u malom svetu univerziteta, odsečen od velikoga sveta, utelovljujući autoritet a ipak s poticajem da piše. U toj se situaciji roman, želi li živeti, mora okrenuti protiv romanopisca. Malcolm Bradbury i David Lodge su, pišući romane noću, napadali svoje dnevno biće, svoje akademsko biće, kao apsurdni lakrdijaši čiji je rad besmislen. I romanopisac u njima imao je pravo.

Taj univerzitetski model, bilo koji model poduke, po nužnosti podrazumeva da postoji platonski idealan roman u nekoj drugoj dimenziji, sa svim značajkama “romanstvenosti” i da – što više tih atributa roman ima – to je više nalik na savršen roman. Takav koncept vredi za tragično, vredi za epsko, za lirsko (u manjoj meri, ali ipak vredi), ali ne vredi za roman jer, kao što je istaknuo Mihail Bahtin, roman je jedini post-aristotelovski književni oblik. On nije sputan klasičnim pravilima. Nije sputan nikakvim pravilima. Roman nije žanr. Roman je uvek nov (novel). Roman uvek ulazi u bivanje. Roman se ne može podučiti, jer roman još ne postoji.

Ta će profesionalizacija od loših pisaca napraviti ugledne. I od potencijalno velikih pisaca napravit će prikladne. Veliki romanopisci pišu za velike savremenike. Loši romanopisci pišu za svoje učitelje. Ako morate zadovoljiti stariju generaciju da prođete (kao student koji piše za starijeg učitelja, ili učitelj koji piše da bi se održao u svojem zvanju), završavate s opreznim, staromodnim romanima. Ili još gore, sastav savremenike pretvara u učitelje. Uništeni kao pisci, mnogi se odmah zapošljavaju na drugim mestima te počinju podučavati kreativno pisanje.

Šteta koju to čini romanu, piscu i publici, posebno je izrazita i razvijena u Americi. Poslednjih trideset godina videli smo učinak pretvaranja pisanja romana u akademsku profesiju, s iscrtanom karijerom. Kad postanu profesionalni, pisci počinju pisati o piscima. Kako postanu akademizirani, pisci počinju pisati o pisanju.

VEŠTAČKA PATNJA I TESKOBNI JEZIK

A jezik američkoga književnog romana počinje se udaljavati od bilo čega čime se koriste ljudska bića igde na zemlji. Trideset godina sprege “povratne veze” dovelo je do vrste američke generičke književne proze, odmah prepoznatljive, ali ne i odmah shvatljive. Profesije stvaraju privatne jezike smišljene da druge drže izvan tabora. To iritira kad to rade arhitekti. Ali je katastrofa za romanopisce i za roman.

Mnoga dela takvih pisaca sadržavaju ne toliko tragediju, koliko čistu teskobu. Nagnani tražiti tragediju u životima koji je ne sadržavaju, stvarati patnju da bi bili pravi pisci, oni se sile biti tmurnima umesto da se smeju: i njihov se rad ispunjava samo-ugađajućom teskobom koju bi možda najbolje trebalo nazvati wangst.

Podučavati znači misliti da se drukčije ne bi moglo učiti. Podučavamo li decu disanju? Iluzija da postoji rešenje dolazi od iluzije da postoji problem. A ne postoji. Šuma je otvorena. Krenite.

Ambicija romanopisca nije učiniti nešto bolje od preteča, nego videti ono što oni nisu videli, reći ono što oni nisu rekli. Flaubertova poetika ne obezvređuje Balzaca ništa više negoli što otkriće Severnog pola čini zastarelim otkriće Amerike (kako kaže Milan Kundera u Zavesi).

Ako mi se ne dopada što roman radi, imam li kakvih primedbi šta bi on trebao raditi? Možda imam.

Roman raste zahvaljujući krađi i opažanju, kako stvarnog života tako i onih “novijih”, a često konzervativnijih, umetničkih oblika (film je primerice imao jako velik uticaj na Joycea). Problem s romanima, recimo, Johna Banvillea jest taj da, iako su briljantno napisani, oni samo posuđuju od drugih romana (i nekoliko ulja na platnu). U njegovom svetu internet ne postoji, a televizija jedva.

A ipak novi umetnički oblici i njihovi sistemi širenja informacija, menjaju način na koji čitamo roman i zato moraju promeniti način na koji ga pišemo. To nije katastrofa, nego mogućnost. Slobodni smo raditi nove stvari s romanom koje se pre ne bi mogle shvatiti.

Pripadnici moje generacije, i onih još mlađih, provode mnogo vremena uzimajući informacije ne u dugim, linearnim, strukturiranim, koherentnim i samoograničenim jedinicama (filmu, romanu), nego u kratkim štrcajima, s najrazličitijim tonovima. Mlad čovek koji provodi vreme menjajući kanale daljinskim ili surfa internetom reprogramira svoj mozak. (Isto tako i mladić koji provodi vreme čitajući kritičku teoriju: budite oprezni!).

Pogledajte 10 hiljada  holivudskih filmova i putovanje junaka postaje posve predvidivo – već na početku možete naslutiti obrasce zapleta i završetak. Tradicionalna priča možda se slama pod tim preteranim teretom – ona, to je sigurno, pati od ozlede nastale ponavljanjem. Televizija je odgovorila na tu krizu. Roman nije.

KRADITE OD SIMPSONA, NE OD HENRYJA JAMESA

Usporedba između Simpsona i sapunice poučna je. Sapunica je zatočenik vlastitih pravila – sve sapunice nalikuju jedna na drugu (poput psihološki uverljivih realističkih romana). Ono što su kreatori Simpsona učinili jest da su uzeli sapunicu i nacrtali okvir oko nje – “Simpsoni su crtić o sapunici”. To ih je oslobodilo potrebe da tempo događaja sledi tempo stvarnog života – mogli su ga stvarati da sledi tempo života u crtićima. Brz tempo događaja inherentno je komičan – tako da je ton, nužno, komičan. Ali, to ne znači da to nije ozbiljno. Simpsoni su duboko ozbiljni. I duboko komični. Kao Aristofan koji je raspravljao o ratu između Atene i Sparte, pišući o seksualnom štrajku atenskih žena.

Sa svojim tempom događaja kao u crtiću, Simpsoni imaju više ideja iz celog kulturnog spektra negoli ijedan roman napisan u istoj godini. Svojom brzinom, gustoćom informacija, rasponom referencija; količinom, kvalitetom i bogatom ljudskošću svojih šala – Simpsoni gotovo sve savremene romane čine sporim, strogim, monotonim i gotovo bezidejnim.

Serija Obitelj Soprano suptilnije je pristupila problemu slomljena junaka – slomljena saga o junaku, preko dekonstrukcije junaka psihoanalizom, unutar klasičnog okvira. Serije Twin Peaks i Izgubljeni preuzeli su više razmetljivo radikalan, metafikcijski pristup slomu priče.

U međuvremenu, internet sve brže postaje Borgesova babilonska knjižnica, Rushdijevo more priča – sve se tu pojavljuje u potencijalno promiskuitetnom odnosu sa svim drugim. Sve se događa odjednom, na istome mestu, bez hijerarhije. Kao da su se urušili vreme i prostor. To je uzbudljivo, ali i zastrašujuće. Ko je to uhvatio u romanu? Jer, roman je mesto na kom se to može uhvatiti. Roman ima slobodu koju televizija nema. On može oblikovati i strukturirati mnogostrukost i haos na načine na koje to internet ne može. Romanopisci mogu uzimati iz tih novih umetničkih oblika nove strukture i pripovedne tehnike, kao što je Joyce uzeo od filma. Ali, ko je to učinio?

Čudno, ali modernisti tačnije zahvaćaju sadašnjost nego najnoviji romanopisci nagrađeni Bookerom. Finnegan’s Wake čita se poput smese Googleove prerade svega i svačega. Ali, John Banville i Anita Desai čitaju se poput nostalgije (za Nabokovom, za Dickensom, za tradicionalnim vrlinama, za kanonom). Doživljavamo ih daleko manje savremenima od Puste zemlje – koju bi Bahtin nazvao romanesknom pesmom: pesmom koja je izmigoljila Aristotelovu Pesničkom umeću i kvači se na energiju romana. Kao što je Baudrillard trebao reći – postmodernizam se nikad nije dogodio. Od Joycea i Woolfove (i Eliota) kotači romana okreću se u pesku.

Dakle, kradite od Simpsona, ne od Henryja Jamesa.                  

           

.

ROMAN – UMETNOST TRAJNOG HAOSA

Realistična tekstura i ritam događaja crtanog filma sa širokim spektrom referencija – je li to revolucionaran nov način pisanja romana? Naravno da nije. To je stari način. Voltaire je to, primerice, napravio u Candidu. Ali, mi zaboravljamo. Kultura stalno gura roman prema častnome, prema Aristotelovu Pjesničkom umeću, prema tragediji.

Sledeći će veliki roman sa savremenim književnim romanom učiniti ono što je Cervantes učinio s viteškom romansom. Nije reč o tome da su savremeni romani loši. Redak po redak, knjigu za knjigom, oni su često prekrasni. Kome to više treba?

Možda ćete pomisliti da me to čini barbarom, to što hvalim Simpsone na račun Henryja Jamesa. Pa, i čini me, ali ja sam vrlo kulturan barbar. Književni je roman ušao u kasno-rimsku fazu. Trebaju mu barbari. Potajice čezne za njima. To ih pokreće. Koliko se samo romana, pod utjecajem Henryja Jamesa, vrlo pristojno izborilo za knjigu godine 2004.?

GS Frazer, pišući 1964. o Henryju Jamesu, istaknuo je: “Romanopisac mora prepoznati da su temelji sveta kojim on hoda opasno pomični, da živimo u svetu brze i uznemirujuće promene te da zato ne možemo sa sigurnošću reći kad će se pojaviti neki novi model razmerne stabilnosti, ni kakav će to model biti. Pa ipak, zadatak romanopisca je, kako ljudsko srce žudi za trajnošću, projicirati neku sliku trajnosti i dati romanu koherenciju koju život u celini ne poseduje.”

To je potpuno krivo. Zadatak romanopisca posve je suprotan – ne lažno predstavljati koherenciju koje nema, nego uhvatiti haos koji postoji. I čineći to, možda ćemo otkriti da haos i trajnost nisu, zapravo, suprotstavljeni. Roman, samo-preporađajući, samo-uništavalački, uvek isti, uvek nov, umetnost je trajnog haosa.

I da razjasnim – ne želim da svi pišu komedije. Samo ne želim da svi pišu minorne, teskobne, banalne tragedije, a da pritom ne razmisle zašto su izabrali tako prenapučen modus. Zašto se svi okupljaju pod jednim drvetom kad postoji cela šuma za istraživanje? Ne živimo u tragičnim vremenima. Ne živimo u komičnim vremenima. Živimo u novim/romanesknim (novel) vremenima.

Ah da, to hvaljenje komedije na račun tragedije trajalo je oduvek. Vratimo se u Grčku, pre Muhameda, pre Krista, i prepustimo nekome drugom završnu reč. U Platonovoj Gozbi Aristodem, malo ljut, upravo se probudio da bi shvatio kako “su budni ostali samo Aristofan, Agaton i Sokrat, jer su pili iz velikog vrča koji je kružio okolo, dok je Sokrat razgovarao s njima. Aristodem nije čuo celi razgovor, jer je bio tek napola budan, ali se sećao da je Sokrat ustrajao pred tom dvojicom da je genij komedije isti kao i genij tragedije, i da pisac jednoga treba biti i pisac drugoga. S tim su se obojica složili, jer su bili pospani i nisu baš shvatili što je time mislio. I prvo je zaspao Aristofan, a zatim, kad je dan svitao, i Agaton.”

S engleskoga prevela Irena Matijašević.

Приредио 

Миливој Анђелковић

http://www.amika.rs/

amika@verat.net